D’abord, en début de parcours, il se forme à la représentation traditionnelle, le figuratif si décrié. Apprentissage des techniques, reproduction ou interprétation des maîtres constituent les premiers jalons de son parcours d’autodidacte de la peinture. Les chemins tracés par d’autres (Courbet, Monet, Cézanne, de Staël…) sont patiemment reconnus, appris, assimilés.

Redites, direz-vous, mais comme en littérature, où tout a été dit, mais aussi où beaucoup a été oublié, l’espace de création reste ouvert, même dans ces terres tant labourées.

Il ne renie pas ses premiers travaux datant de deux décennies précédentes, mais il ressent ensuite le besoin de cultiver son propre champ, le besoin de réinventer les formes traditionnelles pour s’approprier les terres, les arbres et les corps qu’il avait à peindre.

Pour cela, il télescope les exigences de la peinture contemporaine en renversant les règles quasi métaphysiques de l’abstraction. Bréchet pousse les implications de sa peinture au-delà des conventions de celle-ci, mais toujours par la peinture. Il reste un peintre dans une époque où cette position rend suspecte de passéisme.

Là où Mondrian était passé de la représentation d’un arbre à l’essence abstraite, Bréchet, sur ce même thème, retourne à la matérialité dans ses peintures (série « Les grandes formes »). Il ajuste sa palette à un chêne en pleine page ou à un tronc grossi à l’extrême. La masse du feuillage ou la texture de l’écorce remplissent la surface, voire la débordent un peu.

Là où Mondrian avait changé un arbre en grille dont les lignes se prolongent et s’entrelacent, Bréchet s’inflige la discipline de ne garder que l’essence de la structure de l’image : des formes et des graphismes épurés.

Quand les champs donnent à voir les passages de l’homme, les labours, les chemins et les récoltes comme l’évoque Michel Pastoureau dans son « Histoire des rayures et des tissus rayés », Bréchet radicalise la sensation, exprime l’essentiel, retrouve le concept (série « Les sillons »). Là où l’art abstrait de nos conventions valorise la légèreté, la platitude, le cérébral, il introduit la matière sur un mode expressionniste. Un paysage de Bréchet n’est que de la matière ordonnancée par l’idée que l’artiste y injecte. « On ne voit jamais un paysage, on le ressent à travers une forme, une matière ou une structure ».

Jean-Pierre Bréchet visite dans sa peinture les hauts lieux naturels « où soi-même se révèle à soi-même » et chaque peinture est une invitation à ce retour à notre propre mémoire.

Il est vain de rêver un état sauvage loin de nous.
Il n’y en a pas. C’est le marécage qui est en nous,
Dans notre cerveau, dans nos entrailles,
Vigueur primitive de la nature, qui nous inspire ce
rêve.
Jamais je ne retrouverai dans le Labrador sauvage
Plus grande sauvagerie qu’au cœur de Concord,
C’est-à-dire celle que j’y mets moi-même.

Henry David Thoreau, Journal 30/8/1856

François Fixot , Secrétaire de la Société des Amis du Musée des Beaux-Arts, Nantes, Mars 2004

Si je te disais que ta peinture peut se passer de tout discours, de tout artifice de présentation (cadres, astuces diverses de mise en scène), de tous les dispositifs d’accompagnement si chers à la "monstration" de l’art contemporain. Pas besoin de projection de vidéo explicitant ce que la peinture voudrait dire, foin de tout appareil critique et conceptuel, pas de néons illuminant les phrases-clés et concepts nécessaires à la compréhension de ton art : rien que la peinture et rien d’autre que tes toiles, ta peinture se suffit à elle-même.

Mais ne suis-je pas en train de me défiler, ne suis-je pas en train de trouver une excuse pour ne pas produire les quelques lignes du texte promis, sur ces lignes que tu nommes des sillons.

Terrible situation de l’artiste contemporain qui ne dispose pas de "la médiation" nécessaire à la compréhension de son œuvre !

D’ailleurs sur ces lignes, sur ces rayures, il n’y a rien d’original à dire, tout a été dit, disserté, commenté à l’infini. Avec la trame des rayures, tu campes sur le patrimoine commun de l’art contemporain, tu rejoins un des grands postulats de la modernité, un exercice pratiqué quasiment par tous les peintres cette modernité.

Tous ou presque s’y sont essayés. Certains en ont fait la base même de leur fond de commerce. Je me souviens d’un étudiant de l’école des Beaux-Arts, passant un diplôme de fin d’étude, et présentant ce qui me semblait être un énième avatar des travaux de Buren. Il se défendait devant le jury de toute tentative de plagiat, de redite en mettant en avant que les 8.70 cm de largeur marquant la singularité de l’œuvre de l’artiste renommé - Buren – ne se retrouvaient pas dans son travail et donc qu’il avait fait œuvre novatrice en prenant quelques liberté avec le "dogme" des 8.7 cm. "Make it new" disait Marcel Duchamp.

Peut-on distinguer dans tes rayures à toi quelque chose de différent des autres peintres ? Un apport nouveau ? Un concept émergeant qui assurerait une visibilité sur la scène de l’art contemporain ? Ce terrible souci des artistes contemporains : être aligné sur son temps mais aussi trouver le facteur de différenciation simple et limpide qui permettra facilement au quidam déambulant dans une exposition de centre d’art ou de musée d’affirmer fièrement : "ça c’est un…", "celui-là est de…".

Je crois que là n’est pas la question, en tout cas je sais combien ces soucis sont éloignés des tiens.

Il y a, dans ce que tu nommes "tes sillons", une recherche de l’essence des choses, du fondamental en peinture qui fait que, par un étrange paradoxe, tout en ne cherchant pas du tout à t’inspirer des choix de ceux qui ont accédé à la notoriété de l’art contemporain, tu arrives finalement aux mêmes solutions, à la même simplicité fondamentale, à la même humilité : celle de la ligne tramant une toile de haut en bas ou de gauche à droite et à la peinture sans artifices ni facilités.

Cette recherche est peut-être une sorte de privation volontaire, d’ascèse si l’on veut vraiment y introduire une connotation mystique, en tout cas une renonciation aux séductions classiques de la peinture : les formes et les figures de l’art figuratif et le jeu des couleurs.

Je me souviens à propos de cet abandon des formes et figures de l’art figuratif, de tes toiles datant de plus de 20 ans. Paysages ruraux avec la touche de pittoresque qui en assure un rendu séduisant. La branche d’arbre à la cassure étrange qui se reflète dans une mare aux sombres miroitements. Abandonnés tous ces artifices de la "belle peinture". Je me souviens aussi des jeux de couleur de ces toiles anciennes qui montraient la dextérité du peintre, même s’il est un peu aidé par une nature chatoyante. Teintes ocres et rouges de l’automne, symphonies de verts printaniers et ses camaïeux de brun provenant des labours, tous sont maintenant réduits à leur plus simple expression, à leur strict minimum.

A la couleur et à ses fastes moi, Jean Pierre Bréchet, je renonce !! "Seul est vivant celui qui rejette ses convictions d’hier" disait Malevitch. Je vois le chemin qu’il a parcouru de ses toiles figuratives à celles qui l’ont rendu célèbre et j’imagine déjà ta prochaine exposition à base de carrés noirs sur fond blanc.

Non, ce n’est qu’une plaisanterie facile, car il me faut dire qu’autour de tes lignes, de tes sillons, tu as su rendre la vibration de la lumière et des couleurs, cet indescriptible miracle qui fait qu’une touche de couleur de plus fait que ton tableau "marche", qu’une autre touche, celle-là de trop, éteindrait tout. L’instant magique passé, il ne resterait plus que des lignes.

Mais qu’est-ce qu’une ligne ? Un objet du monde réel, une chose ? A cette question le monde chinois, avec sa sensibilité éloignée de la nôtre, apporterait peut-être la réponse. Il n’a pas jugé nécessaire de créer le mot "chose", qui n’a donc pas de traduction directe, une chose se définissant plutôt par la tension entre deux éléments ( comme le Yin et le Yang entre autres) que par son essence propre. Je pense à cette lecture de la chine lointaine en voyant la tension qui tu crées entre tes lignes. Pour toi des sillons en surgissent, pour d’autres c’est selon leur pensée du moment. Pourquoi donc mettre des mots sur tes tableaux ?

François, février 2007

L’art a conquis, voilà un siècle et demi, son autonomie. Les peintres se sont affranchis de la tutelle du trône et de l’Eglise, des académies, des magnats de la finance, des capitaines d’industrie. Ils ont répudié les motifs que leur imposaient commanditaires et bailleurs de fonds, Te Deum et crucifixions, portraits en pied d’évêques et de conquérants, sujets mythologiques, édifiants, littéraires ou politiques, militaires, ressemblants. Mais cette liberté a une contrepartie. La responsabilité de son art incombe, désormais, au peintre, en totalité. Rien n’est plus expressément désigné à son attention. Nul sujet ne lui est plus prescrit ni seulement suggéré. Le monde entier, la totalité du visible s’ouvre devant lui. Il lui appartient de statuer, de choisir, de figurer comme il l’entend, comme il le sent, telle figure dont ses yeux mais son coeur, aussi, son expérience singulière et l’histoire longue qui la hante, sont seuls juges. C’est pourquoi la maîtrise technique, le sens des proportions et du point de vue, la science des couleurs – le métier- ne suffisent plus. C’est son humanité que le peintre doit engager dans son art. Son rapport au monde, à l’expérience commune décidera, en dernier recours, de la validité de ses actes, de leur sens et de leur portée.

Dans sa préface à divers travaux échelonnés sur trente ans et réunis en volume, le psychanalyste Lacan dit souscrire à la formule célèbre de Buffon : « Le style, c’est l’homme ». Mais assortie, cette formule, d’une clausule qui la retourne complètement : « l’homme à qui l’on s’adresse ». Libéré du diktat des puissants de la terre, rendu au vertige d’une absolue liberté, le peintre est contraint de chercher en lui-même le thème qui nous touchera. Il le trouvera d’autant plus sûrement qu’il porte en lui la « forme entière de l’humaine condition ». Car le meilleur de nous-même, c’est hors de nous qu’il réside. Notre humanité se mesure à notre aptitude à dépouiller notre triste particularité, à agir, à penser, à sentir dans le plan de l’universalité.

J.-P. Bréchet aligne des traits plus ou moins grossiers, approximativement parallèles, avec un soin douloureux, maladroit, et cela nous émeut d’emblée. Il n’a pas lieu de s’en expliquer. Il l’a fait. Et il suffit d’un coup d’oeil au spectateur pour être certain que ces toiles au motif élémentaire, répétitif, passablement laborieux, expriment avec justesse, avec force, le geste humain par excellence, qui est de distinguer.

Il traverse notre identité même. Ce qu’on perçoit comme tel, qu’on tient pour soi, qui dit »je », se constitue sur la frontière d’un dehors alternativement hostile ou désirable, invasif ou attirant, toujours immense et débordant, sans commune mesure avec la frémissante conscience qui l’envisage. On passe sa vie à contrôler, déplacer, rectifier le trait mince qui établit notre existence, assure notre intégrité, notre survie. Tout homme s’applique à circonscrire un intérieur, à tenir en respect, de l’autre côté, ce qu’il regarde comme étranger, impur, obscur, haïssable, mortel.

La ligne horizontale est celle des origines et des fondations. C’est le sillon tracé par Romulus et dont Remus paie de sa vie la transgression. C’est le vivant tableau que les haruspices, de leur bâton, découpent dans le ciel et que les oiseaux couvrent de signes ou encore le filet d’eau qui sépare la Gaule Cisalpine de Rome. César, lorsqu’il atteint sa rive, hésite et songe un long moment, puis le franchit, dit Plutarque, « dans une sorte d’emportement ». « Que le sort en soit jeté ». Verticaux, ce sont les pieux du limes, dressés face au palis naturel, impénétrable de la forêt horrible où périront les légions de Varus avant que n’en jaillissent les hordes germaniques qui détruiront l’Empire.

C’est le tracé invisible, mouvant, qui crée arbitrairement deux pays, deux destins, au mépris des antiques parentés, des langues, des vieilles solidarités, des inexpiables inimitiés, aussi. Des nations furent puis périrent puis revécurent par l’effet d’un trait de plume sur un parchemin. Ainsi croula l’Empire carolingien, ainsi naquirent, au IX e siècle, la France, l’Allemagne et l’Italie. Ainsi vit-on le Royaume capétien puis la République une et indivisible s’accroître de la Flandre, des deux Savoie, de Nice, de la rive gauche du Rhin, perdre l’Alsace et la Lorraine, plus tard les reprendre. Pascal a noté, dans son style fulgurant, la conséquence de pareils partages : « Vérité en deçà des Pyrénées, erreur au-delà ».

Non moins essentiels à notre conservation, et perceptibles, tangibles, le sillon, la terre assujettie à la règle de fer du soc, peignée, parée en vue des grandes fêtes de la fertilité. Le philosophe écossais David Hume dit quelque part que la joie que nous avons à marcher dans la campagne pomponnée de vergers, chargée de moissons, tient à ce que cette abondance apaise l’inquiétude chronique, sourde, où nous tient notre condition même, cette « union monstrueuse de la faiblesse et du besoin ».

Notre dualité, l’hétéroclite assortiment d’un corps et d’une âme, d’une chose étendue et d’une autre qui pense, n’a pas échappé aux Grecs. Ils ont reconnu le mouvement de l’araire dans la course de la plume lorsque celle-ci repart en sens inverse au lieu de reprendre au commencement de la ligne suivante – c’est le boustrophedon. Les deux versants de notre activité, à quoi nous réduit notre nature double, confluent dans une unité profonde. Qu’il dispute à la terre lourde, rétive, sa subsistance ou qu’il arrache à la confusion, au « sombre de la pensée », des idées claires et distinctes, l’homme y parvient en dessinant des raies droites, parallèles, à la pointe du soc ou du stylet.

Les évidences majeures, les grandes permanences, l’identité singulière et collective, l’abondance, la pensée rigoureuse, scripturaire, naissent d’un trait, idéal ou palpable. De l’autre côté, le chaos, la famine, la folie.

J.-P. Bréchet est homme et peintre. Livré ou rendu à l’indétermination de l’inspiration contemporaine, le peintre a demandé son thème à l’homme, lequel, consultant sa propre humanité, y a décelé une figure directrice : le trait.

Ce n’est pas tout à fait tout. La division, la séparation qui est notre lot, ne va pas, on l’a dit, sans douleur ni peine. Pour être âme et corps, individu dans une communauté, membre d’une classe sociale, d’un Etat-nation affrontés à d’autres Etats-nations, à d’autres classes, nous sommes, que nous le voulions ou pas, le sachions ou non, des êtres conflictuels, chacun aux prises avec lui-même et le monde entier. Nous sommes voués au travail. Toujours, il faut arracher de vive lutte ses fruits à la terre marâtre, récrire, chaque année, à sa rude surface, le texte des labours, la promesse des récoltes. Et pour être immatériel, le labeur de la pensée n’en est pas moins très éprouvant et réel. Qui s’essaie à y voir un peu mieux dans la confusion intérieure, à démêler ses idées, s’avise que leur résistance n’est pas moindre à l’avancée de la plume que celle de la glèbe lourde, infestée de cailloux, de racines, à la marche de la charrue.

L’empâtement, le contour imprécis, les aspérités, le tremblé des lignes que trace J.-P. Bréchet, sur la toile, accusent l’adversité opiniâtre, tant physique que mentale, contre laquelle nous nous construisons, sommes. Nous l’éprouvons sans interruption ni cesse dans toutes nos entreprises, dans notre profondeur intime comme dans les prétentions que nous élevons sur le monde extérieur.

Les tableaux de J.-P. Bréchet, s’ils nous touchent et nous exaltent, c’est pour porter, hors de nous, dans le repos de la contemplation esthétique, notre acte fondateur, le trait décisif, et difficile, de toute humanité.

Pierre Bergounioux, janvier 2007

ECRITURES

« L’art est une pratique pure, sans théorie », notait, en passant, le sévère Emile Durkheim, au début du siècle dernier. Or, une chose diffère d’elle-même selon qu’elle est ou non dite, qu’on en a conscience ou pas. L’invention plastique contemporaine se sait, à tout le moins, hantée d’une intention qu’il n’est pas en son pouvoir ni dans sa nature d’expliciter. Elle est grosse d’un sens qu’il appartient à des spécialistes, historiens de l’art, théoriciens, commentateurs inspirés, de fixer. Mais elle seule est capable de le pressentir. Jean-Pierre Bréchet enseigne les lois de l’utilité, la « science triste », comme disait Carlyle, déjà, l’économie. Lorsqu’il a fait droit, un jour, à ce qui excède, en lui, la stricte considération, du réel, du rationnel dont la science économique est devenue l’expression majeure, il a retrouvé le geste élémentaire, qui est la ligne, l’acte mental et matériel par excellence de la division. Comprendre, discerner, c’est voir deux choses où il n’y en avait qu’une. Ou encore effectuer, par la seule vertu de l’esprit, une opération essentiellement contradictoire puisqu’elle consiste à saisir, du même mouvement, une similitude et une différence. Les premiers à s’être avancés, les yeux ouverts, dans l’univers second, obscur, vertigineux de la pensée ont eu l’intuition de cela. Héraclite, dans le langage sensible, encore, de la philosophie naissante, constate que c’est la maladie qui fait la santé, la fatigue le repos et qu’à cette liaison, cette tension, sont assujetties toutes choses.

Lorsqu’il quitte la chaire, le calcul des coûts et des profits, le présent, le réel –ou ce qui passe pour tel- et gagne l’atelier, Jean-Pierre Bréchet trace des traits, comme les petits enfants, les primitifs, les pionniers de la civilisation agropastorale, dans les vallées fluviales de la Mésopotamie, à cinq ou six millénaires d’ici. Ce geste, du même coup, introduit des distinctions, donc un ordre, dans la confusion première et procure à l’esprit, qui est immatériel et doute de lui-même, un gage tangible de sa propre existence, de son efficience.

Des années durant, avec une obstination paysanne, Jean-Pierre Bréchet a peint des lignes parallèles, des sillons. Tout ce temps sur un thème aussi mince ? Oui, parce que le monde intérieur n’est pas moins riche, profus, inépuisable que celui du dehors. Le même Ephésien qui a décelé la contrariété au cœur du monde et tenait la guerre pour la mère de toutes choses, dit encore que « nul n’explorera jamais en totalité le pays de son âme ». Il s’étend à l’infini. Il diffère toutefois de l’espace matériel. Celui-ci est entièrement constitué lorsque nous arrivons tandis que le nôtre est enseveli dans la grande nuit impénétrée dont il nous appartient d’éventuellement le tirer. C’est à le porter dans le registre visible, palpable que travaillent les artistes et la besogne n’est pas moindre que celles qui disputent les moissons, les vignes et les vergers aux friches, à la forêt ou qui extraient le minerai des entrailles de la terre pour le convertir en métal brillant, poli, précieux, utile. Le travail productif et l’art mettent en œuvre des grandeurs effrayantes, immenses superficies agricoles, montagnes de matériaux, énormes accumulations de marchandises et de capitaux, d’un côté, de l’autre, vastes visions, intuitions abyssales, prémonitions enivrantes, accablantes. C’est pourquoi, dans les deux cas, les cycles couvrent des années. La périodicité régulière de l’économie a été reconnue depuis longtemps. A la phase d’investissement succède celle, d’équilibre, qui voit l’offre s’ajuster à la demande. Puis la pression concurrentielle engendre une surproduction qui écrête les profits, déprécie le capital, avec le gonflement des stocks, l’arrêt des machines, la mise au chômage des hommes. De même l’artiste doit-il consacrer de longues années à relever les contours, à démêler la teneur de son œuvre avant d’atteindre le degré d’achèvement, la perfection suggestive qui sont, dans l’ordre plastique, l’équivalent du produit fini, le manteau de fourrure, l’ordinateur dernier cri ou, simplement, les fruits de saison, sur la table.

Ici, toutefois, s’interrompt le parallèle. Depuis deux siècles, au moins, la conquête de la nature est guidée par les lois de la science moderne et la recherche des chances de gain pécuniaire. A peine une technique est-elle adoptée, la fabrication en série lancée que, dans les laboratoires et les bureaux d’études, on prépare l’étape ultérieure, on programme le modèle suivant. Rien de tel, en art. C’est pourquoi il demeure le dernier bois sacré dans l’universel désenchantement où nous sommes entrés.

Quand et comment l’opiniâtre labeur de Jean-Pierre Bréchet a-t-il insensiblement changé de forme, ses sillons de sens ? Il n’a pas besoin de le savoir. Il lui a suffi de deviner qu’autre chose affleurait sous les mêmes parallèles dont il couvrait ses toiles, dans une irrégularité de l’emprise, des ruptures insolites. Ce n’est jamais une sensibilité vierge que rencontrent les produits de l’activité économique ou artistique mais une perception située et datée, cultivée, historique. Le trait constant, égal du début, les valeurs laborieuses, rurales, muettes qu’il véhiculait ont migré, par l’effet des discontinuités, dans un autre plan de signification, celui de la parole rendue visible, de la pensée objectivée, de l’écriture.

La lettre, on le sait, est contemporaine du travail forcé. Elle a servi d’abord à consigner les entrées et sorties de biens et de personnes dans le temple et le palais des cités esclavagistes de Sumer et d’Akkad. Les Grecs, qui ont inventé l’alphabet rationnel, appelaient boustrophedon l’avancée alternée du texte, de gauche à droite puis de droite à gauche, comme un bœuf, avant que la main ne se lève, un jour, pour reprendre au commencement de la ligne. Il existe un lien historique entre l’agriculture et l’écriture, le travail de la terre et celui de l’esprit appuyé sur l’écrit. Il se peut que Jean-Pierre Bréchet récapitule, à l’échelle de sa courte saison, les lents éveils de la civilisation. Il est plus vraisemblable qu’il enregistre la vie sourde de formes qui excèdent la conscience et le vouloir et ne sont, pourtant, que de nous. Ses récents travaux sont comme autant d’arrachures à la ténèbre dont elles s’enveloppent, de percées vers les profondeurs étagées du grand mystère auquel, du simple fait de naître, d’être, nous nous trouvons mêlés. C’est leur écho énigmatique qu’on surprend, des lueurs échappées qu’on recueille, à défaut, effarés, chétifs que nous sommes, de savoir vraiment, d’être fixés jamais.

Pierre Bergounioux, mai 2009

Vos ‘labours’, vos ‘sillons’ me touchent tout particulièrement, parlent à mon enfance, à ma part la plus intime…

‘Alors que j’étais enfant, par un sombre et venteux après-midi d’automne, mon père et moi étions occupés à herser une terre que nous venions de labourer. La herse était trop légère, et pour l’alourdir quelque peu afin qu’elle morde plus profondément dans les mottes, il m’avait fait asseoir sur l’une des barres transversales. A une extrémité du champ, les deux vaches qui constituaient l’attelage virèrent un peu trop court. La herse se retourna sur moi, et je fus traîné sur quelques mètres. Bien évidemment je cherchai à crier, mais avant même que je comprenne ce qui m’arrivait, ma bouche était pleine de terre, et je ne pus émettre aucun son. J’ai souvent repensé à cette scène, car il me semble qu’il en va parfois ainsi à certains moments de détresse. Nous voudrions crier, nous délivrer, appeler au secours, mais je ne sais quelle mauvaise terre nous emplit la bouche, et nous restons muets.’

(Note figurant dans un tome de mon Journal)

Charles Juliet, le 16 février 2007

Ce que dit Michel Pastoureau dans son histoire des rayures et des tissus rayés, les admirables passages de Gaston Bachelard lorsqu’il évoque le ruisseau de son enfance et l’imagination matérielle qui l’accompagne (L’eau et les rêves), le petit mot amical et sensible dont Charles Juliet me fait l’honneur, le dense et riche texte que Pierre Bergounioux a bien voulu amicalement écrire à propos de mon travail, l’analyse pénétrante de François Fixot (secrétaire de la Société des Amis du Musée des Beaux- Arts de Nantes) nourrie de sa connaissance approfondie de l’art contemporain sont des réconforts. Cela fait du bien de trouver chez d’autres que l’on aime ou apprécie, les arguments et les témoignages dont on sent qu’il peuvent constituer des éléments de médiation vers les autres et soi-même.

Vers les autres qui veulent comprendre et pour lesquels on peut évoquer l’impossible accès aux motifs inconscients qui nous font peindre ou le langage pictural qui se suffit à lui-même et n’appelle pas d’explications. C’est bien sûr la solution d’un retranchement facile et pertinent à bien des égards.

Mais la médiation fait aussi du bien au peintre. Car celui-ci est aussi le spectateur de son propre travail. Il a besoin d’en parler, avec d’autres parfois, mais surtout d’en parler avec lui-même, dans la difficile posture du créateur-spectateur de l’œuvre en tant qu’elle est achevée. Mais l’œuvre en train de se faire, l’oeuvre en tant que cheminement, le confrontera dans l’instant suivant aux mêmes incertitudes et angoisses de son exécution. Et si c’était alors l’exécution qui expliquait l’œuvre, plus que l’œuvre achevée qu’il faudrait interpréter en tant que contenu abouti ?

Je n’imagine pas que ces deux facettes ne soient pas indispensables l’une à l’autre, car l’acte doit faire sens pour soi, pour le corps et l’esprit engagés dans l’action. Mais il produit aussi quelque chose qui deviendra indépendant de son auteur, qui s’autonomisera, qui s’inscrira dans une socialisation qui en fera un objet de décoration, de spéculation parfois. Et l’on espère alors que ce qu’on a mis dans l’œuvre, plus ou moins inconnu à nous-même, sera accessible pour qui prendra le temps. Fera sens pour le tiers qui se l’appropriera, parfois sans trop savoir pourquoi lui non plus.

Mais parfois aussi, un sens naît de la rencontre avec le spectateur ou critique : un sens ou des filiations se dévoilent à l’auteur de l’oeuvre lui-même. A tout le moins, une facette dont il n’avait pas forcément la pleine lucidité, marqué qu’il est par le sens incomplet et flou qu’il attribue à son œuvre de par sa culture, sa vie et son histoire personnelle. Quand Chantal Vetter, qui organise cette exposition de Brouage (2007), évoque l’esprit confucéen à propos de ma démarche, la répétition du geste qui fait sens, je m’approprie volontiers cette lecture que je sens pertinente mais qui m’était étrangère jusqu’à ce jour.

Ce qui reste je crois, concernant la peinture et sa médiation vers le public, et parfois vers soi-même, c’est que ce n’est sans doute pas au peintre, qui s’exprime par les moyens du peintre, d’être trop présent avec toutes ses ‘infirmités’ interprétatives dans cette médiation. Certes, il peut apporter quelques éléments d’information sur une pratique, sur quelques sources d’inspiration qu’il perçoit sur un mode conscientisé ou socialisé, mais c’est bien au regard de l’autre, à son interprétation qu’il doit confier le soin de révéler ce que dit l’œuvre qui, dès lors qu’elle est finie, lui échappe, qui, dès lors qu’elle sort de l’atelier, commence sa vraie vie.